Verba Picta
IL PARADIGMA DEL MODERNO:
ARTE, TECNICA ED EROTISMO
IN OCTAVIO PAZ
di Mary Todisco
«Lo dissi a Buenos Aires e lo ripeto ora. L’opera di Octavio Paz abbraccia e arricchisce la cultura del nostro secolo. E vivrà anche dopo la sua morte. Un grande scrittore come Paz è guardiano e testimone, insieme ai suoi lettori, della propria immortalità». Con queste parole Carlos Fuentes ha omaggiato l’amico, un mese dopo la sua dipartita. Era il 1998.
Per tre decenni Fuentes e Paz hanno avuto un rapporto epistolare intenso. Oltre mille lettere – che andavano e venivano da una parte all’altra del pianeta (da Città del Messico all’India, da Parigi a Maiorca, da Madrid a Washington o Buenos Aires) – sono depositate presso l’Università della Virginia.
Ora vicini, ora lontani, secondo il fluttuare dei tempi, degli umori e delle idee, i due fondarono la rivista Plural e iniziarono a praticare la poesia, la narrativa in prosa e la critica. Non importa se alla fine molti di questi discorsi svanirono nel nulla; rimase comunque la loro volontà di dare la parola ai ‘senza voce’, di impegnarsi con la società civile e, soprattutto, di trasformare un’arte e una letteratura di stantio sapore coloniale in espressione e sentire di una comunità proiettata nel futuro benché ancorata nel lontano passato pre-ispanico, in un paese costruito con fatica e fondato sul più complesso meticciato che la specie umana abbia conosciuto.
La condizione dell’homo mexicanus – rimasta per cinque secoli marginale, periferica e minoritaria – riflette ormai quella di molti popoli: «La messicanità è un oscillare tra diversi progetti storici universali, via via trapiantati o imposti, e oggi inservibili. La messicanità è un modo di non essere noi stessi, una ripetuta maniera di essere e di vivere qualcosa d’altro». E Paz ha saputo accogliere tutti i rinnovamenti del Medio Siglo messicano: sperimentale in letteratura, critico e impegnato nella politica, anfibio a livello intellettuale. Ha permesso il dialogo tra poesia e società, portando in seno la tradizione letteraria messicana che mai lo ha abbandonato e colorando i suoi scritti di modernità e avanguardia artistica.
Ha sempre inteso la poesia come l’altra voce in grado di sovvertire i cliché del commercio, della politica e del giornalismo, poiché era davvero un discendente di quei romantici e di quei surrealisti (tra cui il suo mentore André Breton) che avevano come missione lo sconvolgimento delle abitudini del pensiero borghese. Appassionata è la critica alla società moderna dove l’economia è l’elemento percettibile di una realtà in cui sono le cose a praticare l’umanità per mezzo degli uomini.
Quando la società salta per aria, tra disordini studenteschi e minacce di espulsione dal paese, i libri diventano i pilastri della sua vita. Come tutti i giovani della sua generazione, Paz è stato orientato verso il marxismo e infiammato dalla parola rivoluzione. Ma per ogni Bucharin o Plechanov c’era una scoperta poetica: Neruda («grande vulcano taciturno»), Pound, Williams Carlos Williams, Wallace Stevens ecc. «Sono stato un lettore disordinato e avido; divoravo romanzi e libri di storia; in compenso affrontavo lentamente le raccolte di poesia, leggendo e rileggendo i versi che più mi colpivano: volevo imparare». Gli anni Trenta sono quelli dell’incanto per T. S. Eliot, D. H. Lawrence («mi colpì profondamente»), Kafka, Faulkner, Malraux, Thomas Mann e Paul Valéry. La vocazione si fa presto chiara: «Volevo essere un poeta, nient’altro».
La parola, dunque, diventa arma icastica che permette di difendere (anche politicamente) la libertà.
Bisogna «abitare le parole».
Dopotutto era un moralista, pervaso da uno scetticismo intrecciato con la saggezza orientale, l’erotismo e la sensualità.
Abbiamo creato un mondo dove le più importanti fonti di paura tra gli esseri umani non sono calamità naturali né tantomeno punizioni divine, ma – purtroppo – altri esseri umani.
In occasione del Premio internazionale per la pace degli editori tedeschi nel 1984, Octavio Paz ha dichiarato: «La violenza aggrava le differenze e impedisce alle persone di parlare e ascoltare».
Chi legge Paz contempla poeticamente il mondo e poi lo nomina. «L’uomo, persino quello avvilito dal neocapitalismo e dallo pseudo socialismo dei nostri giorni, è un essere meraviglioso perché, a volte, parla. Il linguaggio è il marchio […] Attraverso la parola possiamo accedere al regno perduto e così recuperare gli antichi poteri».
Ebbene, la sua poesia è capace di purificare la nostra percezione e ci libera dai luoghi comuni (della mente e del corpo), intensificando la nostra esperienza. Non è fantasia, bensì contemplazione.
Una posizione critica, in bilico tra tradizione e rottura, maturata dietro una lunga trincea analitica, costringe a prendere coscienza delle degradazioni dell’industrializzazione quali, per esempio, l’avidità e il consumismo. Nel pianeta ‘saturato’ dal progresso economico, i rifiuti – il dark side della produzione, parafrasando i Pink Floyd – rappresentano la componente distintiva della globalizzazione.
L’uso a fini artistici di oggetti e materiali destinati dal consorzio urbano alla spazzatura si immette nel quadro di una poetica tutta moderna. Baudelaire descriveva così il netturbino e il suo lavoro: «Ecco qui un uomo incaricato di raccogliere i rifiuti prodotti in un giorno nella capitale. Tutto ciò che la grande città ha rifiutato, tutto ciò che essa ha perduto, disdegnato, consumato, egli lo cataloga, lo colleziona. Consulta gli archivi della dissolutezza, il cafarnao dei rifiuti. Fa una cernita, una scelta intelligente; raccatta, come un avaro fa con il suo tesoro, le immondizie che, rimasticate dalla divinità dell’Industria, si trasformano in oggetti di pubblico piacere».
Walter Benjamin ha messo in luce il carattere metaforico di questa descrizione del netturbino, dietro cui trasparirebbe la figura del poeta che si sofferma sul ‘rifiuto della società’ per trovarvi il proprio ‘soggetto eroico’. L’allegoria baudelairiana disegna quindi i tratti salienti di molti artisti moderni, rovistatori di immondizie che riciclano rifiuti assolutamente reali e concreti, recuperati nel perimetro delle città e nelle loro discariche pubbliche.
È la «schiuma delle ore»: in questo modo la definisce Octavio Paz, rivolgendosi a sua moglie che lavora con i resti della quotidianità umana, mentre ritaglia, incolla, disfa e dipinge utilizzando lo stesso principio cardine delle arti, particolarmente della poesia. Nasce così Figure e figurazioni, un dialogo profondo fra le sue poesie e i collages di Marie José ‘Paz’ Tramini, due sistemi paralleli tanto reciproci quanto uniti – ultimo inchiostro poetico dell’autore messicano pubblicato nel 1999 (in italiano nel 2019 per Il Ponte del Sale) –, configurazioni di forme e colori che diventano esperienza visiva inserita in un contesto di spazio e tempo. Un medium non verbale fatto di assemblaggi e «costruzioni poetiche» – come chiamava Mirò quegli oggetti a tre dimensioni –, l’arte dei detriti, dei rifiuti senza valore. Un grande Merzbau (opera simbolo dove arte e vita finivano per coincidere, da cui Marie José trasse grande ispirazione).
Il desiderio di renderle omaggio, ispirandosi ai suoi assemblaggi o scatole-collage, portò Octavio Paz a scrivere dieci poesie che ne ricreano l’universo artistico. Marie José, a sua volta, realizzò opere addentrandosi nelle parole di Calma (che appartiene alla raccolta Arbol adentro, 1987), Qui (inclusa in Dias hábiles, 1962) e Sogno di penne (pubblicata nel settimo volume delle Opere complete, 2004).
Muro tatuato di segni
come il corpo della notte stellata.
In alto, né nubi né astri:
un’architettura di legno,
arcate, cavità piene di echi.
Orizzonte di tempo pietrificato:
ogni lettera è cifra,
ogni cifra finestra,
ogni finestra sguardo
che perfora i suoi giorni
e rivela il suo volto:
non di ieri o di domani, di adesso.
Le finestre son lettere
e le lettere segni
risolti in destini:
la coppia s’incontra e si abbraccia.
Lei e lui sono la lettera viva,
la nuda cifra del ricominciare ogni giorno daccapo.
Corrispondenze. Segni che s’intrecciano. Leggerli equivale a entrare in un flusso misterico e anche chiudere, piegare una sezione per aprire/aprirsi a una nuova diramazione in un gioco di associazioni.
Se ci ostiniamo a muoverci nel dualismo tra lo scarabocchio della pulsione e le definizioni della ragione, finiremmo sempre per agognare, senza mai toccare, un equilibrio tra i due. L’affinità elettiva, al contrario, scavalca entrambi, non distingue eros e logos e si raggomitola in quei «rocchetti di fili multiformi / per cucire ricordi e presentimenti» disegnati lungo la capacità di intendersi con uno sguardo, di comprendersi senza quasi conoscersi, innescati da una chimica dei corpi e delle anime che godono di un piacere purissimo, nella vicinanza e nell’assenza.
Marie José Tramini e Octavio Paz si incontrarono nel 1962 in un quartiere di New Dheli famoso per l’artigianato e l’antiquariato. Lui era ambasciatore e lei era sposata con qualcun altro. Si rincontrarono pochi mesi dopo a Parigi. Marie José, intanto, si era separata dal marito e decise di partire con Octavio per l’India.
Si unirono in matrimonio nel 1964, nel giardino dell’ambasciata messicana. Tra i due si era consolidata una storia molto letteraria, governata dalla fatalità dell’attrazione e dalla libertà di scelta. Verso la fine degli anni Sessanta la coppia tornò a Città del Messico e si stabilì nell’appartamento 105 del palazzo situato in Río Guadalquivir 109, all’angolo con Paseo de la Reforma, Colonia Cuauhtémoc, dove i giorni passavano tra lo scrivere, il viaggiare e il prendersi cura di una serra e di alcuni gatti.
Se il matrimonio è la cornice formale che la società ha dato al rapporto uomo-donna, le affinità elettive sono le potenze della natura che erompono e distruggono l’ordine imposto. Diremmo allora che questa sintonia totale è la re(l)azione eccezionale che elegge, appunto, due mondi insonni e li fa vibrare assieme. «É stata il meglio che mi è capitato nella vita, dopo l’essere nato»: così Paz consacra il suo legame con la moglie artista.
Dietro questa figura pubblica di vate accomodante e conciliato pulsavano ancora – nel linguaggio segnato fin dalle origini da inquietudini e ossessioni mai risolte – intuizioni sugli abissi dell’anima e dei sensi e sui conflitti collettivi che mal si conformavano al riflusso conformista dominante nel mondo intellettuale latinoamericano (e non solo) degli anni Ottanta. Con grande rammarico non riuscì mai a dimenticare quelle dimostrazioni di ostilità che lo facevano sentire un esule in patria. Di fatto, rivendicando una scelta d’indipendenza critica, Paz non si sentiva comodo fra i liberali che speravano di cooptarlo dopo la sua rottura con il socialismo reale. Il filo rosso del suo pensiero – pensiero tragico di un poeta condannato alla solitudine – s’identificava con la solitudine di un intero popolo che si domandava quale fosse il proprio posto nel mondo:
I miei passi in questa via
risuonano
in un’altra via
dove
sento i miei passi
passare in questa via
dove
reale è soltanto la nebbia.
Il passo suona. Il trasporto tragico è propriamente vuoto e il più sfrenato. Perciò, nella sequenza in cui sviluppa il trasporto, diventa necessaria quel che si dice nel metro cesura, la pura parola, l’interruzione ritmica, per venire incontro, al suo culmine, alla vicenda incalzante delle immagini, onde appaia, così, non più questo avvicendarsi, ma la rappresentazione stessa. Se con Baudelaire Paz risemantizza l’analogia legata al collage degli oggetti in disuso, con Mallarmé, invece, riprende lì dove l’autore delle Correspondances si era fermato.
Nell’ambito della rottura concettuale con la poesia che lo precede, Mallarmé fornisce a Paz elementi stilistici fondamentali per esprimere poeticamente il proprio pensiero attraverso la violazione delle regole tipografiche: spazi bianchi (silenzio), distribuzione del testo, pagina doppia. Tutto è segno, linguaggio. Il concetto è che la poesia moderna è anzitutto concentrazione verbale.
L’influenza di Mallarmé si nota nella ricerca, da parte di Paz, di «un linguaggio oltre il linguaggio o [del]la distruzione del linguaggio attraverso il linguaggio».
«La poesia moderna è un tentativo per abolire tutti i significati perché essa stessa si presenta come il significato ultimo della vita e dell’uomo. Per questo è, al contempo, distruzione e creazione del linguaggio. Distruzione delle parole e dei significati, regno del silenzio; ma, ugualmente, parola in cerca della Parola».
La poesia di Paz è in costante ricerca di senso, un senso sempre diverso che possa rispecchiare sé stesso nell’altro: riflesso che nel negarsi si afferma e che porta a un aspetto caratteristico dell’estetica non posteriore a Mallarmé: quello della progressiva scomparsa della nozione di opera, rimpiazzata dalle semplici idee del gioco estetico e del lavoro creativo. L’opera scompare come oggetto per insinuarsi come chiave di interpretazione critica.
L’arte in quanto tale perde la sua funzione estetica e acquisisce una dimensione critica che la libera dalla rete di significati che si rimandano a vicenda, come in una sorta di ecolalia semantica: «il fine dell’attività artistica non è l’opera bensì la libertà». Una libertà che sgrava l’artista dal peso del canone estetico: il significato non va più ritrovato o assimilato alla Weltanschauung che circonda l’artista; dev’essere creato ex novo.
La stessa idea di arte è ora messa in discussione. A tal proposito, Paz vede in Mallarmé il precursore di Duchamp poiché entrambi fanno dell’ironia e della critica il loro tratto distintivo.
Tutta l’opera di Duchamp gira attorno all’asse dell’affermazione erotica e della negazione ironica. Il risultato è la ‘metaironia’: una sorte di sospensione dell’animo, un al di là dell’affermazione e della negazione. È una critica del soggetto che guarda e dell’oggetto osservato. Lo spettatore porta l’opera d’arte in contatto con il mondo esterno, decifrandone e interpretandone le qualità intrinseche, e quindi apporta il suo contributo all’atto creativo. Di fatto l’artista non è il fautore dell’opera quanto uno dei due poli della creazione artistica. Non solo: l’artista agisce come un essere mediatico che, dal labirinto extra-temporale ed extra-spaziale, cerca la sua uscita verso uno slargo.
La sintesi della critica dell’arte duchampiana si concentra nel Grande Vetro – opera a cui Paz dedicò un saggio (Apparenza nuda) – che fu «definitivamente incompiuto» (secondo le parole dello stesso Duchamp) nel 1923 e che, per Paz, rappresenta «l’ultima opera realmente significativa dell’Occidente; lo è perché, nell’assumere il significato tradizionale della pittura, assente nell’arte retinica, lo dissolve in un processo circolare e così lo afferma».
L’immagine non può essere spiegata concettualmente. Deve essere ricreata tanto da risultare simile all’esperienza religiosa e alla magia. L’uomo ha la possibilità di vivere, nell’istante lirico, una sorta di rapimento, una ‘epifania estatica’ che è fondamentale per il recupero di un’esistenza autentica. Paz utilizza molti modi per scrivere di tale esperienza, parlando di alterità e partecipazione, recuperando oltremodo – attraverso il pensiero di Bergson e Ortega y Gasset – la dimensione del tempo e del senso della vita mediante la poesia, avvicinandosi letterariamente a Pessoa e Quevedo e scegliendo di dialogare con Othón Salazar e il suo movimento di maestri dissidenti. Tutti confronti che illuminano una ‘civilizzazione’: la sua.
È quasi commovente la riflessione politica di Octavio Paz a difesa della cultura: «Quando una società si corrompe, a imputridire per primo è il linguaggio. La critica della società inizia quindi con la grammatica e il ristabilimento dei significati». Risulta chiaro come la parola sia per il poeta messicano l’unico antidoto alla tecnica, alla modernità globale che non si misura a partire dai progressi dell’industria, bensì dalla capacità di autocritica che permette di interiorizzare i cambiamenti ancor prima di farli propri. A ciò si adatta infine un modo di scrivere che si muta in liquido elemento, i cui lesti abitatori nuotano intrecciandosi, vanno su e giù luccicando e oscurandosi, senza sbagliare e senza perdersi.
Come l’anima vi si svela ambigua, seducendo con la sua chiarezza innocente e attirando nel buio più profondo, così anche l’acqua partecipa di questa strana magia. Poiché da un lato essa è il nero, l’oscuro, l’impenetrabile, ma dall’altro è il bianco, che riflette e chiarifica.
A riguardo è significativo un testo di Carlos Fuentes, apparso originariamente su El País il 13 maggio del 1998: «Scrivi proverbiali poesie e ci condanni a ripeterle incessantemente bevendo caffè e bevendo un bicchiere: le nostre tovaglie profumano di polvere da sparo, anche se non abbiamo nessuno di cui parlare. Parli della morte della limpidezza e con una poesia limpida la ripristini. Ho riso con l’umorismo delle tue poesie, sono rimasto stupito da forme e colori che non conoscevo, ho toccato un mondo di luce e pietra e nuove piante. Luce: attraverso versante est, diventa un monumento, una stella, uno scalatore, una fica, un suono. Scrivo con te; ho letto il tuo libro e posso continuare con il mio. Discendo nell’aria; ascendente al pozzo. Grazie».
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Immagine di copertina: Pablo Picasso, Minotauro con un cavallo morto davanti alla grotta, 1953
05/01/2021