A trent’anni dalla morte, la presenza di Spatola è ancora forte grazie a dia•foria, realtà culturale ed editoriale fondata nel 2010 e diretta da Daniele Poletti, che nell’agosto del 2020 ha pubblicato, in collaborazione con dreamBOOK edizioni, il volume Opera (a cura di Giovanni Fontana) al quale è allegato un CD audio che documenta l’attività sonora del poeta.

La sezione più sorprendente dei Diversi accorgimenti è forse quella intitolata L’abolizione della realtà, dove Spatola crea un dialogo con le opere di Seurat, Carrà e Morandi per rinnovare una ricerca che intreccia strutture visive e letterarie. Un gioco visionario di rimandi artistici in cui il poeta assorbe le suggestioni delle tele e le trasforma in parole, quasi si influenzassero reciprocamente. Versi che nascono da frammenti cromatici, seguendo la grammatica del colore parallela all’artificio del discorso volto a creare, più che l’unità metrica, un segno che ne definisce i ricordi.

     Giorgio Morandi

     Natura morta con cactus (1971)

     Le unghie le dita la molle solidità della cera

     la forma dell’esistenza la monodia nutritiva

     dello specchio asciugato dal colore plasmato

     nell’origine chiusa e remota del gesto orgoglioso

     stampigliato sulla porosa sull’ibrida ponderatezza

     sul vaso di terracotta sull’animale spinoso

     incastrato dentro i ricordi dentro la monomania

     nel delirio sabbioso nella sedicente purezza

     se è la vita che parla quando torna a bussare

     alle unghie alle dita alla molle solidità della cera...

La cera – organica massa primordiale che può assumere ogni forma senza però mai divenire stabile, perché ogni mutamento di temperatura ne modifica lo stato – è anche dispensa di calore, sostanza metamorfica e fonte di energia (come un organismo vivente che si evolve attraverso l’alternanza di sistole e diastole, ossia di momenti di concentrazione e implosione e momenti di espansione ed esplosione, similmente al respiro e al battito cardiaco).

Da quell’osservatorio, con un metodo petrarchesco (nello schema assunto) e uno spirito leopardiano, Spatola può dire di sé: «sedendo e mirando, interminati spazi... e sovrumani silenzi e profondissima quiete io nel pensier mi fingo». E ne consegue lo stesso smarrimento di Leopardi («ove per poco il cor non si spaura»). In questo componimento si pone l’opera frammentaria e insieme monumentale di Spatola, veri e propri «rerum... fragmenta», o anche «frammenti di un discorso ininterrotto» (se non dalla morte). E da questo contrasto tra fragilità e consistenza di pensiero acquista incomparabile significato l’opera, virtuosa ma estranea a qualsivoglia virtuosismo, splendente ma opaca, smagliante ma polverosa per un deposito di tormentati pensieri che appartengono all’umano, spesso inconsapevole. In una ilare bestialità Spatola – con assoluta, disperata consapevolezza – è in equilibrio tra Cioran e Thomas Bernhard.

Fu Nietzsche il primo a rivendicare il ruolo centrale della dimensione corporea, quella legata alla sfera dell’animalità, fondamentale per definire la natura umana. Il poeta prosegue su questa linea di pensiero, cercando di ridare il giusto valore alla dimensione animale che caratterizza ogni uomo. L’animale, come tutto ciò che è natura, è in continua e perpetua evoluzione, prodotto della fluidità originaria, estensione del vuoto in cui «l’inferriata ha sempre il colore del ferro / il suo calore la forza manovrata a distanza / le pause le astinenze le rughe nella pelle / la moderazione che è l’intemperanza del niente».

Più volte Spatola accenna a un iperspazio come continuum multidimensionale entro il quale accede solo chi è capace di abbandonare gli esigui ambienti dell’istituzionalità, del corrente, del precostituito, per costruire un mondo da contrapporre a quello dato. «Rifare il mondo – scrive – vuol dire creare in laboratorio il linguaggio del mondo in concorrenza col mondo, vuol dire entrare nella quarta dimensione, che è la dimensione del rifiuto della pura e semplice registrazione lessicale». E, infatti, tutto il lavoro intorno alle Edizioni Geiger e a Tam Tam (rivista che prende corpo dopo la spaccatura di Quindici) è teso alla ricerca di un nuovo linguaggio poetico che sia il più possibile trasgressivo nei confronti delle consuetudini e dei gesti istituzionalizzati e, pertanto, assolutamente liberatorio – un linguaggio che si mette di continuo in crisi attraverso contaminazioni e dilatazioni imprevedibili, ma anche attraverso l’uso di segni funzionali all’abbattimento delle barriere linguistiche. Emblematici saranno i testi visuali e le pièce sonore.

È forse anche da questa punteggiatura mentale, da questo ritmo ‘in bilico’ della visione che si sprigiona la sua energia performativa-sonora corroborata dal disco allegato in cui trapela –  come sottolinea Fontana – la prepotente fisicità scenica di Adriano, la sua poetica animalità, l’uso eterodosso della voce, la ripetizione fonetica insistita che diventa pressoché un mantra, come nel celeberrimo Aviation/Aviateur (suo cavallo di battaglia) che sale ed esplode in un apice di vocalità a reazione. La corporalità è essenziale nelle sue performance: l’ansimare, il corpo che diventa strumento percussivo e cassa di risonanza come in Ionisation, persino la sua reattività caratteriale come quando, poco prima di morire, nel settembre del 1988 a Roma, in occasione del Primo Festival di Poesia Performativa, la sua esibizione viene interrotta da uno spettatore che lo insulta e Adriano, con consumata abilità, include la contestazione nella performance (il disturbatore diventa una variabile sfruttata per arricchire e diversificare l’azione poetica). Perché appunto la poesia è la realtà, la poesia è la vita palpitante e imprevedibile, la poesia è.

                     «la storia non solo si fa sul tempo di reazione al contenuto d’informazione, la storia, se si fa storia, bisogna che sia calcolata (anche) sul costo dell’insalata – e metti pure sul conto il pane vecchio il vino aceto il servizio che tanto

                       il potenziale di reazione è di regola tanto maggiore condizionamento / estinzione / ripetizione / estinzione

e per «differenza» si usa questa parola che è «differenza»                 ma stimolo ma resta contrasto ma perché Pavlov sui cani soltanto?

e segna anche il dolce il caffè...

ma il gas dell’intenso è velenoso la frutta è marcia e alcuni

ma il gas dell’intenso è velenoso la frutta è marcia alcuni

[…]

sociogramma di gruppo del dialogo interiore

funzioni automatiche dell’esercizio frequente

talamo ipotalamo condotta sul lavoro

distinguere il valore dei soggetti

selezionare gli individui secondo l’ampiezza

e separare gli idonei»

Altri brani vanno segnalati: da Valse Sabre (con Giuliano Zosi al pianoforte) a Hommage à Eric Satie (dove, nelle pieghe del gioco animato da uno spiritello ludico-infantile e rumoristico, compare il sax del grande Steve Lacy), da Al Capone Poem (in cui Spatola pigia freneticamente i tasti di una macchina da scrivere simulando le raffiche di una mitragliatrice e pronunciando con tono fumettistico-onomatopeico l’inno di guerra popopopopopopoem) alle defatiganti, demenziali elencazioni merceologiche di Pagine gialle. Questa vocalità, che apre alla letteratura gli spazi di un’oralità secondaria, incide sulle strutture del testo e attraversa, direttamente o indirettamente, buona parte delle pratiche performative, da un lato, e della creatività tecnologica dall’altro.

Se i futuristi smantellarono la sintassi e le convinzioni tipografiche, i dadaisti costrinsero la poesia a trasformarsi in un plesso esantematico, schema ottico o fenomeno anomalo con deliri verbali. Nel secondo dopoguerra il Letterismo, la Poesia concreta e la Poesia visiva vanno alla ricerca di una scrittura totale, facendo franare ogni codice e ogni residua convenzione. Parallelamente, in altri movimenti e autori, nella Poesia sonora segnatamente, si tende a ridurre la divaricazione fra suono e immagine, coniugando notazione grafica e sperimentazione fonetica.

Alla luce di queste considerazioni, la pratica dell’arte contemporanea – tesa a destrutturare l’alfabeto, il libro, per dar luogo ad altre forme comunicative – non può apparire il capitolo di una mera vicenda estetica, bensì deve essere considerata uno dei momenti del processo di smontaggio della metafisica. A Derrida si deve l’identificazione della metafisica con il logocentrismo, o meglio il logofonocentrismo: il privilegio dato alla voce e alla scrittura fonetica sarebbero, per il filosofo francese, l’elemento fondante della tradizione occidentale. Il logofonocentrismo, che è stato «il più originale e potente etnocetrismo sul punto di imporsi oggi al pianeta», comincia a vacillare e a mostrare la sua debolezza anche attraverso una messa in questione della scrittura in quanto ‘scrittura fonetica’ e del concetto di segno così come l’aveva canonizzato Saussure. Non può infatti esistere qualcosa come una scrittura fonetica in senso proprio. «In linea di principio e di diritto, e non solamente per un’insufficienza empirica o tecnica, la scrittura cosiddetta fonetica non può funzionare che accogliendo in sé stessa dei ‘segni’ non fonetici (punteggiatura, spaziamento ecc.) in rapporto ai quali ci si potrebbe rapidamente rendere conto, se se ne esaminasse la struttura e la necessità, che essi tollerano assai male la nozione di segno».

In conclusione, quello che la destrutturazione della scrittura fonetica sembra annunciare non è nient’altro che la fine del libro, dell’idea di una totalità avvolta in un volume. «L’idea di un libro è l’idea di una totalità, finita o infinita, del significante: questa totalità del significante può essere ciò che è, una totalità, solo a condizione che una totalità costituita del significato gli preesista, vigili sulla sua iscrizione e sui suoi segni, ne sia indipendente nella sua idealità. L’idea del libro, che rinvia sempre a una totalità naturale, è profondamente estranea al senso di scrittura».

Di questa estraneità è testimonianza l’infinita serie di antilibri, di non-libri, di libri-oggetto sulle cui pagine si posano le innumerevoli antiscritture e anascritture, scritture-oggetto che molti degli artisti contemporanei hanno prodotto, cercando modalità polifoniche e, nel senso di Deleuze e Guattari, ‘schizofreniche’.

Se in alcuni dei suoi esiti più interessanti l’arte contemporanea tende alla ricomposizione della globalità sinestetica, al di là delle opposizioni di sensibile e intelligibile, di materiale e concettuale, di suono e gesto, Adriano Spatola va riconosciuto come uno degli artisti più rappresentativi, sia sul piano teorico che sul piano pratico.